STALKER - Dissection du cadavre de la littérature

Rappel.
L'Exorciste de William Peter Blatty et Rosemary's baby d'Ira Levin.






La démonologie dans la Zone.





«Une autre cicatrice sur ton menton – origine inconnue. Survenue très probablement dans la petite enfance, une lourde chute sur un trottoir ou sur une pierre t’ayant ouvert la chair et laissé sa marque, laquelle est encore visible chaque fois que tu te rases le matin. Aucune histoire n’accompagne cette cicatrice-là, ta mère ne t’en a jamais parlé (en tout cas tu ne t’en souviens pas), et il te semble bizarre, voire carrément déconcertant, que cette trace permanente ait été gravée sur ton menton par ce qu’on ne peut qualifier que de main invisible, que ton corps soit le site d’événements qui ont été effacés de l’histoire.»
Paul Auster, Chronique d’hiver.

«L’esprit commande à lui-même de faire un acte de volonté […], mais il ne veut pas totalement faire cette chose et par conséquent ses ordres ne sont pas totalement donnés. Il donne l’ordre simplement dans la mesure où il veut, et dans la mesure où il ne veut pas l’ordre n’est pas exécuté. Ce n’est pas [en outre] un phénomène étrange de vouloir partiellement faire quelque chose et partiellement ne pas vouloir le faire. C’est une maladie de l’esprit […]. Il y a ainsi deux volontés en nous, aucune n’est en elle-même la volonté totale, et chacune possède ce qui manque dans l’autre.»
Saint Augustin, Confessions, VIII, IX.

Au premier abord, cela peut sembler une épreuve de force que de revenir sur L’Exorciste, un film qui a fait l’objet de nombreuses exégèses, sans parler des fantasmes qui en résultèrent et qui contribuèrent, bon an mal an, à obscurcir la viabilité d’un discours esthétique. Mais du point de vue de l’analyse, il n’est guère de choses qui ont été formulées sur ce film et qui dépassent le simple constat d’une efficace de l’horreur. Rares ont par exemple été les critiques qui ont attaqué de front la question de la démonologie, tant et si bien que ces mêmes critiques n’ont même pas remarqué, ou alors trop peu, que le «diable», en tant que tel, incarne le plus diviseur des êtres – l’étymologie stipule en effet que le diable est celui qui divise. Replacé dans un contexte fictionnel, l’être du diable introduit dans le processus narratif des poches de décomposition où les personnages, en même temps que l’histoire, se fractionnent, produisant ainsi un réseau disparate d’existants qui sollicitent un rassemblement.
Notre vocation dans ce travail, toutefois, ne consiste pas à proposer une harmonisation du schéma narratif qui donne à L’Exorciste ses énergies renouvelables, encore que nous le ferons chaque fois que ce sera utile. Nous souhaitons plutôt examiner les différentes présences du Mal qui affleurent tout au long du film, ce qui devrait par ailleurs élucider quelques-uns des choix scénaristiques autrement que par l’intermédiaire des seuls critères de l’horreur. En d’autres termes, puisque nous laissons de côté la nature ostentatoire des horreurs, nous voulons essayer d’évoquer la notion de Mal en l’interprétant comme un motif qui parcourt l’œuvre de W. Friedkin de fond en comble. L’immanence du Mal se comporte souvent de deux manières au cinéma : d’une part comme une instance discrète qui justifie certaines préférences iconographiques; d’autre part comme un point de tension qui enrobe le processus de mise en intrigue (1). Par conséquent, le Mal apparaît sous les traits d’une revendication souterraine dont il faut comprendre la parole croissante. Plus qu’un motif, le Mal devient une expression qui dépasse le cadre du film, tout comme il procure un gain d’intensité lorsqu’on le met en situation de côtoyer un environnement quotidien.
Dans le cas de L’Exorciste, la calamité impliquée par le démon fonctionne à l’instar d’une réminiscence historique. L’œuvre rapatrie dans la banlieue de Washington DC une idée fidèle des ténèbres (2). Après quoi, le cinéaste fabrique un visage particulier du Mal à partir d’un ensemble de données générales. La reconstitution du démon interroge un des multiples visages du Mal à travers ce que Deleuze appellerait une «image-affection». Le Mal se déploie en une galerie de portraits qui oscillent entre la manifestation subliminale et la phénoménalisation abjecte, c’est-à-dire entre les apparitions fugitives de Pazuzu et le visage courbaturé de son patient. Ce sont deux figures qui pensent l’affection, mais l’une est dépositaire du Mal (Pazuzu) quand l’autre ne fait qu’endurer sa terrifiante juridiction (la jeune fille possédée). Ces visages de l’agent et du patient offrent une physionomie au Mal. Ce sont deux façons de penser au Mal; ce sont deux éminences qui nous permettent de ressentir un degré d’affection, voire un degré d’aberration (3).
En outre, et même si nous ne disons là qu’une banalité, il est impossible de cerner l’essence du Mal (4), pas plus qu’il n’est envisageable d’en approcher la vérité par le biais d’une analyse de L’Exorciste, aussi serrée soit-elle. Ce qui intéresse notre propos vis-à-vis de ce film, c’est de recenser les motifs du Mal, et peut-être donc ses motivations singulières en tant qu’elles sont rapportées à une histoire, à dessein non pas de présenter une série de vérités expertes, mais plutôt une suite de petites présomptions.

La séquence inaugurale nous montre une fenêtre. Les rideaux sont tirés. Une lumière s’éteint et la caméra entame un mouvement de retrait. Il s’agit d’une maison de Georgetown, louée par Chris McNeil, une actrice en déplacement dans le Maryland pour les besoins d’un tournage. Elle est divorcée. Sa fille Regan l’accompagne. Nous signalons tout de même ces détails bien qu’ils ne puissent être connus que rétrospectivement.
La scène se déroule en nocturne. À la fenêtre, la lumière qui s’éteint préfigure une première strate de ténèbres. L’extinction des feux plonge la maison dans une noirceur symbolique tandis que l’éclairage public, au dehors, continue sa besogne pratique. Dès le début, les frontières sont nettes entre ce qui va se passer à l’intérieur de la maison et ce qui subsistera à l’extérieur. Rien de ce qui arrivera chez les McNeil ne sera soluble dans la réalité extérieure, sinon par l’intermédiaire des personnages qui leur seront apparentés. Ce qui est annoncé, c’est un contraste à prendre au pied de la lettre : le noir des puissances occultes qui s’oppose au blanc artificiel de l’espace public. La fenêtre, dont les pourtours sont précis et servent la condition architecturale de la maison, annonce en quelque sorte la cible sur laquelle le démon va planter son dard.
Il est possible que la caméra soit d’ores et déjà une focalisation interne de l’œil du Mal – l’œil darde un regard désincarné sur les appartements de la famille McNeil. Avant même que les hostilités ne se territorialisent, le démon rôde.

La séquence suivante, considérée comme une authentique séquence d’ouverture, est celle que les spectateurs ont habituellement mémorisée. Dès le départ, la signature de cette séquence est excessivement religieuse : le chant du muezzin glorifie la grandeur d’Allah, juste après que nous avons aperçu, à la fin du prologue et sous forme de statue, le visage blanc d’une vierge Marie impeccable. C’est un moyen habile qui nous transfère d’un lieu à un autre. Tout à l’heure à Georgetown, nous sommes maintenant projetés sous la chaleur écrasante de l’Irak septentrional. D’autre part, l’Islam constitue un écho spirituel de la religion chrétienne. La multiplication des signes religieux, que ce soit aux États-Unis ou en Irak, confronte d’emblée les forces culturelles des hommes aux forces inconnaissables du démon. Religion orientale ou occidentale, peu importe. Ce qui se prépare est un affrontement singularisé entre les ressources de l’humanité et les anomalies de ce qui est proprement immonde, en l’occurrence tout à fait exogène au monde. Le Mal se définit dans cette perspective comme un motif absent et lancinant. Le Mal se saisit par le biais d’un pernicieux raccord où le religieux fait l’hypothèse d’une lointaine fraternité. La cité de Dieu, qu’on le veuille ou non, est toujours plus proche du Diable que ne peuvent l’être tous les endroits du monde terrestre. Quant au soleil rouge qui finit par crever l’écran pendant la rhapsodie du muezzin, il intronise pour ainsi dire la couleur du Diable dans l’espace diégétique.
Les images qui s’ensuivent nous exposent des fouilles archéologiques. Des puretés du ciel, nous descendons vers les abîmes. Des ouvriers et des archéologues creusent la terre. D’un registre léger, nous passons à un lexique de la pesanteur – bruit des outils, visages accablés de fatigue, gestes répétitifs, musique bourdonnante, etc. D’étranges trouvailles résultent de ces fouilles. Parmi elles, le père Merrin identifie une figurine du démon Pazuzu. Aussitôt remontée des décombres, la figurine emporte Merrin sur une route de contrariétés. Ce personnage est définitivement embrigadé par les desseins du malin. La caméra, en insistant sur les masses désertiques du paysage mais aussi en soulignant l’inquiétude de Merrin, matérialise un envoûtement de la causalité. Le motif démoniaque, une fois qu’il a pris corps au travers d’une figurine, devient la cause efficiente de toutes les confusions qui vont ponctuer le film.
Puisque le démon est la cause par excellence, on devine que les actions qui devront le combattre seront également imprégnées d’un coefficient ésotérique. Néanmoins, comme il n’est pas dans la nature des hommes de s’en remettre au magique avant d’avoir testé un grand nombre d’hypothèses, on préfèrera une construction cinématographique dont l’intrigue repose non pas tant sur les pouvoirs de l’horreur que sur une sémantique des preuves, seul instrument à même de justifier une mise en scène horrifique et d’homologuer l’horreur. Autrement dit, l’abjection inhérente à la présence du Mal s’accompagnera d’un esprit continuellement douteux de la part des protagonistes, lesquels accréditeront la réalité de l'horreur sitôt qu’ils auront passé cette dernière au crible du raisonnement logique. Sans cela, nous n’aurions qu’un démon banalisé qu’on s’empresserait d’éliminer sans réflexion aucune (5). Il en va du comportement des spectateurs : ce que l’on vise, c’est que le spectateur puisse consentir à suspendre son incrédulité, d’où les longs présages que nous décrivons à partir des séquences introductives.
Après la découverte de la figurine, Merrin entre dans une espèce d’hébétude. Il a l’intuition des persécutions à venir. Ce n’est pas seulement le poids du climat irakien qui l’écrase. Son accablement perçoit un danger d’autant plus nuisible qu’il est immatériel, partout et nulle part. Le Mal est sur lui comme le soleil l’éclaire d’une lumière de poursuite. Où qu’il aille à présent, Merrin sera pris par l’objectif du Mal. Le démon a un œil sur lui; le démon l’épie.
La séquence irakienne se termine par la déambulation de Merrin. Au-devant du prêtre, une statue surgit à contre-jour, comme une sombre remembrance de la vierge Marie du prologue. Ce contre-jour illustre une silhouette noire, peccamineuse et nécessairement hostile. Puis c’est le moment du face-à-face. Le plan est large, en contre-plongée : à gauche la statue, à droite Merrin, tels deux individus qui se préparent à un duel à l’instar d’une scène de western. La contre-plongée, si elle accentue la consistance de la statue, donne en revanche à Merrin une allure d’homme voûté, totalement dépassé par l’enjeu de cette rencontre fortuite. La statue est une sorte de Priape, elle possède un phallus énorme. La malveillance est donc virile, chargée d’astuces et de manigances, portée par une bande sonore des plus angoissantes. À notre droite, Merrin fait pâle figure. Il est l’incarnation de l’homme âgé, impuissant, violemment repoussé dans les cordes du cadre. C’est la puissance des ténèbres qui piétine la vulnérabilité de la race humaine sans qu’il n’y ait pourtant le moindre échange de coups. Tout a lieu dans la suspension de la rencontre. La retenue minérale de la statue et l’affliction du religieux sont un condensé des futures agressions mutuelles. Car si le démon attaquera en premier, on lui offrira du répondant. C’est la base d’un duel, voire le mot d’ordre d’une disputatio.

Puis c’est le retour à Georgetown. C’est là que tout doit réellement commencer. La banlieue de Washington DC va parachever les initiatives du Mal auxquelles nous avons assisté en Irak, que ce fût dans l’imaginaire figuré de Merrin ou par l’entremise des preuves tangibles d’une inquiétante présence. Le Mal se déplace aussi rapidement qu’un changement de plan. D’un continent à un autre, le saut de caméra induit un saut inexorable du démon sitôt que celui-ci s’invite dans l’arborescence d’un personnage. Merrin est l’homme par qui le Mal arrive. Puisque ce religieux qui s’est absenté en Irak possède des accointances dans le Maryland, il suit de là que le Mal va se rendre jusque sur la côte orientale des États-Unis en vue de poursuivre ses visitations. Un effet choral, d’ailleurs, ratifie le phénomène d’enchevêtrement volontaire du Mal. Nous voyons Chris McNeil en militante cabotine, actrice et mère de Regan, observée fugacement par un homme entièrement vêtu de noir. Il s’agit du père Karras. Il passait par là. On peut supposer que Damien Karras, lié au père Lankester Merrin, collabore ainsi à l’intrusion américaine du démon par la simple intercession d’un regard de passage. Du fait de ses vêtements noirs, il se personnifie en tant qu’agent chromatique du démon, c’est-à-dire en tant que passeur malgré lui des ambitions démoniaques. L’agentivité de Karras est par ailleurs judicieuse car il se trouve en situation de doute, balançant sur la force de sa croyance en Dieu.
Un peu plus tard, c’est l’inverse qui se produit. McNeil surprend à son tour Karras, en pleines confidences à propos de ses raisons religieuses. Cette scène conclut la fixation des destins. Mais le plus intéressant, c’est ce qui s’est révélé en amont de cette seconde rencontre inopinée entre Karras et McNeil. Pendant la marche sereine de McNeil, le fameux thème musical de L’Exorciste ébauche une agitation préparatoire au cœur d’un moment qui respire la tranquillité (15^è minute) (6). La musique complète les variétés du Mal pris comme un motif forcément changeant. Le Mal est composé de multiples visages qui ne persistent jamais dans la durée, en quoi la figure de Regan, l’adolescente possédée, ne cessera de se modifier au fur et à mesure que le démon avancera dans l’exercice de son appropriation. La façon dont le Mal s’agrège aux êtres exacerbe moins sa nature profonde que l’intimité de tel ou tel possédé, lesquels n’ont pas d’autre choix que de subir une série d’attaques sournoises, se faisant les agents d’une parole mystificatrice. À la fois toujours le même dans son insaisissabilité et toujours autre dans sa phénoménalisation, le Mal travestit les caractères de l’humanité pour mieux contrefaire ses identités probables. C’est pourquoi notre examen du Mal tente d’énumérer un maximum de motifs au lieu de se concentrer sur les conséquences de l’horreur, sachant bien que les occasions du démon sont incommensurables à la description des séquelles qu’il engendre.
La malignité du Mal est de ce fait illimitée. Les deux bonnes sœurs que McNeil croise sur le chemin de sa marche sont à tout le moins un contrepoids insuffisant par rapport aux épreuves qui l’attendent. En sus, ces religieuses vont dans la direction opposée à celle qu’emprunte la mère de Regan. Ces femmes d’Église n’entrent pas dans les projets de Pazuzu. Du reste, il est acceptable de penser que ce contact fugitif avec les bonnes sœurs exprime un genre de hiérarchie ecclésiastique. Puisque les religieuses ne font que passer, puisqu’elles s’en retournent au confinement d’un ermitage, c’est qu’elles ne sont peut-être pas à la hauteur, peut-être pas tout à fait fortifiées vis-à-vis des combats avec le démon. Le mouvement des bonnes sœurs, interprété comme le contraire d’un Karras ou d’un Merrin davantage immobiles, sous-entend une frivolité qui ne ferait pas le poids en face d’un Pazuzu déterminé. Il en va de même du pas cadencé de McNeil : il augure une légèreté qui devra s’affermir car le Mal, dorénavant, est devenu partie prenante de son existence – le Mal, qui plus est, atterrit littéralement à Washington alors que nous entendons un bruit d’avion hors-champ (16^è min.).
Tout ceci gagne en consistance lors de la séquence suivante, lorsque Regan, jouant avec sa mère, lui parle d’un certain «capitaine Howdy», selon toute vraisemblance un ami imaginaire, en somme un être que s’inventent parfois les enfants. Il n’y a pas de quoi s’alarmer, du moins quand on se place du point de vue de la mère. Mais du point de vue du spectateur, ce «capitaine Howdy» étend encore un peu plus la nature protéiforme du Mal. Par la suite, le capitaine Howdy souffle à Regan une information qui convient à l’adage suivant lequel «la vérité sort de la bouche des enfants». En effet, alors que Chris borde sa fille avant le coucher, Regan évoque Burke Dennings, un réalisateur avec qui sa mère a l’habitude de tourner. Regan insinue que sa mère en pince pour Burke. Après un démenti formel de Chris, on assiste à plusieurs gros plans sur le visage de l’adolescente. Ce sont les ultimes focales d’une figure salubre au fond de laquelle le démon achève d’emménager.

Voilà que le Mal a désormais porte ouverte sur le quotidien des McNeil. Un jeu de champ-contrechamp se réalise lorsque des grattements inhabituels se font entendre au grenier. Ce sont d’abord les bruits, après quoi succède le visage de Regan dans son lit, les yeux grands ouverts, puis enfin ce sont encore les mêmes sons caverneux (29^è min.). Regan est la seule à mener une conversation intime avec le démon. Ces bruits de raclement, ils s’ordonnent à l’instar d’un visage sonore qui se construit pendant le champ-contrechamp. Les yeux de Regan regardent le Mal en face parce que ce dernier lui adresse la parole. C’est-à-dire que tout le monde entend des sons lors même que l’adolescente voit une épiphanie diabolique. Ce n’est qu’une question de temps avant que le Mal n’accède au rang de phénomène à part entière.
L’image subliminale de Pazuzu – ou du capitaine Howdy – exhibe finalement un visage pour le spectateur (32^è min.). L’éruption de ce visage a lieu au moment de la première consultation médicale de Regan. C’est une figure au teint blanchâtre, au rictus aliéné, dont le regard intense surmonte une rangée de dents jaunes. La blancheur de ce visage est d’autant plus aggravée qu’elle se déploie sur un fond intégralement noir. En forçant le trait, on pourrait avancer que cette blancheur écrase la pureté de la vierge du prologue. Ce n’est en outre pas un hasard si l’image subliminale de Pazuzu intervient en plein milieu d’un environnement médical. Le but est de tracer une ligne de démarcation entre la rationalité de la médecine et les forces dissolvantes du Mal. Tant que les protagonistes se placeront du côté des pouvoirs de la raison, la reconnaissance du démon n’aura pas lieu. Le spectateur s’amuse donc à repérer les points de bascule dans l’esprit de chaque personnage qui gravite autour de Regan. Les nombreuses hésitations de l’esprit rationnel en face d’un événement étrange dynamisent un processus de terreur grandissante (7). Non seulement ceci permet de configurer le démon à son plus haut degré de puissance, mais de surcroît ceci offre de belles opportunités d’éprouver les résistances du Mal en tant que motif cinématographique.
Nous plongeons par conséquent dans une spirale accélérée du Mal. Les signes démoniaques saturent le film : Regan perturbe une réception amicale organisée par sa mère en urinant devant les convives (43^è min.); la seconde image subliminale de Pazuzu fait irruption dans un rêve tourmenté de Karras (47^è min.); la déformation physique commence à atteindre le corps de Regan (53^è min.). Les soubresauts, les convulsions et les grognements de l’adolescente renversent les repères standards du corps. Et que dire de ses yeux blancs et de sa dentition subrepticement acérée ? Devant ces combinaisons déroutantes, le discours de la médecine est de plus en plus démuni. Regan gifle un docteur, c’est le symbole d’une sémantique des preuves qui devient inopérante. Ceci entérine l’amorce d’une dégradation inéluctable. Mais en dépit de ces adversités, les médecins vont quand même se concerter dans le couloir, à deux pas de la chambre de Regan, où il semble qu’ils ne soient plus en mesure de contrôler quoi que ce soit. La concertation médicale est l’image même du doute méthodique. Ils épuisent les possibilités tout en prenant garde de ne pas invoquer des causes inappropriées à l’esprit cartésien. Clairs et distincts, les médecins se mettent d’accord : puisque la réponse d’une médecine du corps paraît avoir atteint ses limites, il faut à présent essayer d’apporter une réponse psychiatrique aux dérèglements vitaux de l’adolescente. Ce passage du corps à l’âme rappelle un des principes de la philosophie de Descartes, à savoir que l’âme est plus facile à connaître que le corps. D’autre part, l’interaction d’un contexte spirituel parmi une discussion systématique confirme la lente mais certaine désubstantialisation des causes. Quand les arguments empiriques ne suffisent plus à convaincre la mère de Regan, il est logique d’enclencher la vitesse supérieure en convoquant des raisons moins matérielles. La tension entre la vie quotidienne des McNeil et le champ spéculatif des hypothèses est réussie parce que le Mal est logé dans une constellation de motifs. Cette tension est par ailleurs prouvée lorsqu’une troisième et dernière image subliminale de Pazuzu fait son apparition derrière Chris, sur la hotte en inox de la cuisine (58^è min.). Cette fois-ci, il faut bien se rendre à l’évidence : le Mal est définitivement entré dans la maison de Georgetown.
À partir de là, un enchaînement de péripéties va brusquer le jeu des méditations. Les discussions sont proches d’aboutir à un consensus que le spectateur attend. L’imminence d’un affrontement avec le démon relègue au second plan du film la collection des indices. D’abord on apprend la mort accidentelle du réalisateur Burke Dennings, celui-là même que Regan soupçonnait de flirter avec sa mère (60^è min.). S’ensuit une séance de magnétisme où le visage de l’adolescente se corrompt jusqu’à faire apparaître, le temps d’une scintillation, la face abominable de Pazuzu (62e min.). L’accentuation du Mal prend la tournure d’une continuelle somatisation du motif démoniaque; le corps de Regan se charge de cicatrices, d’ecchymoses et de plaies ouvertes qui traduisent l’action interne du Mal. Cependant, la matérialisation corporelle du motif confirme la force centrifuge du Mal, lequel est en train de s’emparer des moindres aspects de la vie quotidienne des McNeil. L’expansion du démon commande ainsi une réforme de l’entendement médical. Les docteurs en médecine sont contraints de franchir une limite qui leur est habituellement inacceptable : ils parlent enfin d’une «intelligence étrangère» et pour la toute première fois, la solution d’un exorcisme entre dans les langages raisonnables (68^è/70^è min.). Le Mal se dit désormais à voix haute. Le motif est oralisé en chacun des personnages, excepté pour le policier qui enquête sur le décès brutal de Burke Dennings. La rationalité de l’inspection policière succède à la raison médicale à dessein de conserver un sas de contestation humaine malgré l’omnipotence du démon.
En outre, la figure du policier structure les nouvelles certitudes de Chris. Puisque la mère n’a pas d’autre choix que d’apprivoiser l’état de possession de sa fille, tout ce que lui dit le policier se requalifie en fonction de l’élément de malveillance qu’elle est incapable d’avouer à l’enquêteur. Lorsque ce dernier lui fait part de ses récents embarras, Chris est convaincue que le démon, à travers le corps de Regan, a envoyé Burke Dennings à la mort (78^è min.). Simultanément, alors que l’inspecteur vient à peine de sortir de la maison, la chambre de l’adolescente se change en un théâtre de dévastation. C’est une énième offensive de Pazuzu, plus virulente que jamais. Regan est tuméfiée par le Mal. Ses blasphèmes atteignent un paroxysme tant dans la parole que dans les actes (insultes et crucifix dénaturé en jouet sexuel). L’antagonisme entre le Mal et la religion est irrémédiable, pourtant il faudra bien opposer à ce démon des contre-attaques rien moins qu’humaines. Afin de renforcer les moyens du terrestre avec les savoirs ésotériques du céleste, Chris est à présent fermement décidée à recourir à un exorcisme. C’est ainsi qu’elle entre en contact avec le père Karras, dont elle espère qu’il approuvera son récit, en l’occurrence son exposition du Mal en tant que motif pluriel (80^è min.). Parler du Mal à une autorité religieuse, ce n’est pas vraiment un acte isolé, mais cela eût été impossible pour Chris si les médecins n’avaient pas prononcé auparavant les mots hérétiques.
Néanmoins, en dépit des confessions crédibles de Chris, le père Karras tient à vérifier par lui-même le degré de réalité de la prétendue possession. Il faut impérativement que le schéma des croyances de Chris puisse convenir au schéma des croyances célestes de Karras, qui sont par extension celles de la théologie. Dans le cas d’une dissociation des croyances, l’exorcisme ne pourra avoir lieu (8). En conséquence de quoi, Karras visite la chambre de Regan (84e min.). Ce qu’il y voit est un mélange d’impureté et d’obscénité. Les accidents physiques sur le visage de l’adolescente ont eux aussi atteint une apogée. De plus, le corps se met à rejeter des liquides, ce qui tend à montrer la contagion généralisée du motif. Tout est prétexte à majorer l’état civil du Mal en le faisant habiter plusieurs choses qui sont normalement banales mais qui sont ici transformées : une chambre d’enfant souillée, des vomissures qui ne sont plus celles d’une maladie, le corps transfiguré d’une adolescente, etc. En d’autres termes, le Mal parade dans un vêtement anthropomorphe, brouillant son identité en s’imprégnant d’une nuance banlieusarde ou pavillonnaire. Son vrai visage, rappelons-le, n’est qu’une instance subliminale. Pour accréditer le Mal dans ces conditions, il est indispensable de faire preuve de sagacité car, outre son assiduité, il n’en est pas moins fuyant quant à sa vraie nature. Aussi c’est en écoutant un enregistrement de la voix de Regan que le père Karras se persuade de la possession (95^è min.). L’enregistrement cite même le nom du père Merrin. Les personnages sont finalement convoqués en vue de la confrontation dernière.

L’arrivée du père Merrin devant la demeure des McNeil est restée mythique dans l’imagerie du cinéma contemporain (100^è min.). Éclairé par un lampadaire, la silhouette de Lankester Merrin se déroule en un contre-jour de noir et de blanc, signifiant de façon distincte les désaccords du Mal et de la religion. À l’étage, à deux pas des réverbérations qui nous ont dépeint l’envers de Merrin, Regan, emmitouflée dans le linceul de son lit méphistophélique, est présentée en une moitié de gros plan où l’on insiste sur le vert de ses yeux vipérins. C’est le Mal qui met sa cible en joue. Le démon est focalisé sur son ennemi. Et puis lorsque tout le monde est réuni au rez-de-chaussée de la maison, c’est le moment tacite où chacun des protagonistes croit à la même chose, sans divergence aucune (101^è min.). La vérité du Mal est bien arrondie dans les esprits qui furent autrefois les plus récalcitrants à l’identifier. On sait alors que le dénouement est proche. Celui-ci est si réputé qu’il n’est pas utile d’en faire la description. En revanche, à la suite de la libération spirituelle de Regan, et après que les deux religieux (Merrin et Karras) ont trépassé, l’un assassiné et l’autre défenestré volontaire, le regard que le policier jette par la fenêtre de la chambre est sans équivoque, la contre-plongée du plan aidant. Se souvenant probablement de la mort de Burke, l’enquêteur fait le rapprochement avec celle de Karras, et ainsi se dit-il que les événements qui ont encombré ce quartier de Georgetown ne dépendent nullement de sa juridiction, pas davantage qu’ils n’ont jamais pu en dépendre. Les raison policières, tel que ce fut le cas d’abord avec les raisons de la médecine, sont in fine disqualifiées par les évidences du Mal (121^è min.).

À la toute fin, que reste-t-il du motif démoniaque ? Il en reste deux lieux : un visage et des escaliers. Les escaliers, ce sont ceux qui sont attenants à la maison des McNeil, les marches dans lesquelles Burke Dennings a «accidentellement» trébuché, et celles au pied desquelles Damien Karras a atterri après sa défenestration. Quant au visage, c’est celui de Regan. On y distingue les empreintes de son envoûtement. C’est l’heure où le motif s’anéantit, quoiqu’il demeure visible lorsque la figure de l’adolescente n’est pas baignée de soleil. Autrement dit, l’ombre commémore les traces du Mal tandis que le soleil qui se reflète sur un pare-brise est l’une des précieuses lumières capable de submerger la possibilité d’une rechute dans la temporalité du démon (126^è min.). Ce pare-brise un instant couvert de soleil, c’est la vitre arrière d’une voiture qui emmène Regan et sa mère loin des lieux de leur calvaire.
Et pour revenir à ces escaliers, un plan les affuble d’une histoire, voire d’une raison. Alors que la caméra accompagne un religieux qui a bien connu Karras et Merrin, l’homme s’apprête à emprunter ces marches dans le sens de la descente. En outre, avant qu’il ne s’engage plus en avant dans la petite ruelle conduisant aux escaliers, la caméra dévoile à l’arrière-plan une rue davantage peuplée où l’on discerne un panneau curieusement préventif : «Do not enter». Quand bien même cette consigne ne s’adresse pas à la ruelle des escaliers, il n’empêche que le prêtre optera pour un demi-tour, vaincu par d’inavouables superstitions. Par conséquent, si nous parlions au départ d’une réminiscence historique du Pazuzu originaire de Mésopotamie, la fin du film propose la réminiscence d’un motif d’actualité, c’est-à-dire celle d’un Mal intrinsèquement lié à l’histoire de Washington DC.

Notes
(1) Sur la mise en intrigue de L’Exorciste, on peut consulter les travaux de Noël Carroll, particulièrement The philosophy of horror (1990), éditions Routledge, pp. 103-6.
(2) L’auteur du roman L’Exorciste, William Blatty, est reconnu pour avoir travaillé en s’appuyant sur une documentation exhaustive. Blatty choisit pour ainsi dire son démon en la personne de Pazuzu, une divinité antédiluvienne originaire de Mésopotamie. Capable à la fois de bienveillance et de malfaisance, Pazuzu est exploité par Blatty selon sa frange la plus épouvantable. D’autre part, Blatty s’est inspiré d’un cas supposé de possession, datant de 1949 et ayant été localisé dans le Maryland (cf. Thomas B. Allen, Le possédé, Éditions Belfond, 1994).
(3) Cf. Deleuze, L’image-mouvement (Éditions de Minuit, 1983), pp. 125-127.
(4) En sus, le Mal est tributaire d’une double nature : il y a le Mal propre d’un côté et l’accomplissement du Mal de l’autre, comme si le Mal, en définitive, avait toujours besoin d’un patient. Une telle tension suggère des conclusions aporétiques sur la nature du Mal. On ne saura donc pas ce qu’il est, mais on pourra éventuellement réfléchir à ce qu’il n’est pas, ou bien plus fondamentalement à ce qu’il représente pour telle ou telle frange de la culture.
(5) Cf. Carroll, op. cit., pp. 97-157, Plotting horror.
(6) Mike Oldfield, Tubular bells.
(7) Sur les modes de l’hésitation en littérature, cf. Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique (Éditions du Seuil, 1976).
(8) Comprenons bien que cette ultime vérification du Mal a pour objectif de concevoir la plus aboutie des confrontations entre le démon et les hommes. Depuis le film de Friedkin, les mises en scène d’un savoir exorciste ont été sinon tout à fait ratées, du moins rarement convaincantes.