STALKER - Dissection du cadavre de la littérature

La Nuit des morts-vivants (The Night of the Living Dead, États-Unis, 1968).
Pennsylvanie 1968 : un petit groupe de rescapés tente de résister, dans une maison isolée et durant toute une nuit, à une attaque massive et inexplicable de morts-vivants devenus prédateurs des vivants.

La Nuit des morts-vivants (The Night of the Living Dead) de George A. Romero fut, à sa sortie parisienne, un choc esthétique comme thématique et le demeure à chaque nouvelle vision. Si Henri Langlois déclarait qu’il y avait un cinéma «d’avant Godard et d’après Godard», il nous semble qu’on peut affirmer, avec toutes les raisons le démontrant, qu’il y a un cinéma fantastique mondial d’avant La Nuit des morts-vivants et un d’après La Nuit des morts-vivants.

D’abord pour une raison thématique.
Le thème du mort-vivant était jusqu’alors, dans l’histoire du cinéma fantastique classique, majoritairement associé à deux catégories de personnages :
- le «zombie» manipulé par la sorcellerie «vaudou» et un sorcier ou un maître bien vivant les utilisant pour assouvir ses désirs de domination : c’est la vision classique qui est à l’œuvre depuis Les Morts-vivants / White Zombie (1932) de Victor Halperin à L’Invasion des morts-vivants / The Plague of the Zombies (1966) en passant par Vaudou / I’ve Walked With a Zombie (1943) de Jacques Tourneur.
- le fantôme d’un ou de plusieurs mort(s) assoiffé(s) de vengeance revenant hanter les vivants (coupables envers lui/eux) pour les tuer : c’est la vision classique du fantôme tant occidental – cf. Danse macabre / La danza macabra (1963) et La Sorcière sanglante / I lunghi capelli della morte (1964) d’Antonio Margheriti, Les Amants d’outre-tombe / Amanti d’oltre tomba (1965) de Mario Caiano – qu’oriental comme les Histoires de fantômes de Yotsuya (Yotsuya Kaidan) filmées durant toute l’histoire du cinéma japonais et notamment par les cinéastes Keisuke Kinoshita (1949), Kenji Misumi (1959), Nobuo Nakagawa (1959), Shiro Toyoda (1965), Kazuo Mori (1969), etc.

Il est clair qu’on est en présence, concernant ces deux thèmes, de l’influence de la fameuse Crainte des morts étudiée par James. G. Frazer, S. Freud, les sociologues, les anthropologues et les psychologues qui ont contribué à l’étude des religions et de la mythologie primitive. La Nuit des morts-vivants bouleverse la donne en faisant des morts-vivants des êtres dénués d’individualité, nullement manipulés par un vivant, ne cherchant à assouvir aucune vengeance explicite. C’est peut-être une expérience spatiale malheureuse qui a provoqué leur résurrection. C’est une hypothèse évoquée à la radio et à la télévision, jamais confirmée, mais si elle l’était, le film ressortirait absolument en ce cas de la catégorie «science-fiction» et non plus «fantastique» : dans cette stricte mesure, il reste à la frontière des catégories «horreur et épouvante» d’une part, «science-fiction» de l’autre, toutes deux appartenant au genre «fantastique» de toute manière.
Cependant, une lecture strictement freudienne du film est possible, compatible avec les deux catégories classiques : les deux premiers êtres humains du film se rendent sur une tombe, celle de leur père. De mauvaise grâce en ce qui concerne Johnny, de bonne grâce en ce qui concerne Barbara. Et sur une tombe pas assez visitée par les autres membres de la famille, comme le signale Johnny. On peut considérer que tout le film est d’emblée, ainsi, placé sous le signe d’une culpabilité fondamentale, d’une mauvaise conscience fondamentale des vivants vis-à-vis des morts. Freud n’a cessé d’étudier les origines de cette culpabilité dans la mythologie, la littérature et la psyché. Le cauchemar de La Nuit des morts-vivants – car le film a la structure d’un cauchemar : c’est évident – trouve d’un point de vue strictement freudien son origine et son explication symbolique par cette mise en place. Les morts se vengent peut-être bien des vivants parce que les vivants les négligent et ne les aiment plus. Les vivants ont peur que les morts se fâchent parce qu’ils savent qu’ils ne les ont pas assez aimés quand ils étaient vivants, parce qu’ils savent qu’ils les négligent une fois morts. La Nuit des morts-vivants comme illustration dynamique des rapports du deuil et de la culpabilité ? Oui. C’est pourquoi les deux génériques existants d’ouverture du film (copie VF de 1968 : une voiture en arrêt sur image au milieu d’une route de forêt; copie VO de 1968 : une voiture roulant à travers cette même forêt) sont tous deux géniaux : on ne sait pas encore que la voiture se rend là-bas, mais elle tranche déjà sur le paysage végétal menaçant, paysage annonciateur symboliquement d’une visite du mouvant vers l’immobile, du vivant vers le mort. Il y aurait également une psychanalyse bachelardienne (disons une phénoménologie, puisque comme chacun sait, le terme «psychanalyse» fut abusivement employé par Bachelard qui n’était pas freudien) symbolique de l’arbre et de la terre – la terre comme «rêverie de la volonté» supplantant la terre comme «rêverie du repos» – applicable au film de Romero.

Ensuite pour une raison économique.
La Nuit des morts-vivants fut conçue par des indépendants, en dehors du système de production hollywoodien, par des gens qui travaillaient depuis presque dix ans dans la production de documentaires et de publicité pour les télévisions locales de Pittsburg. Latent Facility Inc., à laquelle s’adjoignit la Image Ten Production crée en 1968 pour la circonstance par Romero et ses neuf associés, existait depuis 1961. Le film fut tourné d’une manière artisanale. Le co-producteur Russel W. Streiner joua ainsi «Johnny», la première victime du film tandis que Karl Hardman et son associée Marilyn Eastman jouèrent Harry et Helen Cooper (dont la petite fille était interprétée par Kyra Schon ou Schoen – suivant les graphies – qui était la propre fille de Hardman) et tous deux contribuèrent aussi à créer les effets spéciaux de maquillage et de musique électronique, furent photographes de plateau, voire même photographes de tournage ! Hardman a effectué lui-même les photos utilisées pour le générique de fin. Le directeur de production Vince Survinski, comme bien des membres de Image Ten, apparaît comme figurant. On pourrait multiplier les exemples : nous n’en avons cité qu’un petit nombre. Cette production collective a, de toute évidence, insufflé un réalisme inédit qui venait modifier le professionnalisme de certains autres acteurs comme Duane Jones, la vedette noire du film qui lisait un livre du psychanalyste anglais Ernest Jones entre deux prises sur le tournage !
Romero avait conçu son film comme une modification du fameux livre I Am a Legend (Je suis une légende) de Richard Matheson, déjà adapté antérieurement par Sidney Salkow avec Vincent Price. Modification essentielle puisque le héros du livre de Matheson est un homme seul la plupart du temps alors qu’au bout de la première demi-heure du film de Romero, la petite communauté de survivants s’est constituée – à peine constituée qu’elle est menacée de destruction. L’action du film raconte non pas celle du combat d’un homme isolé contre un groupe mais celle du combat d’un groupe contre un autre. Dans l’un de ces deux groupes (les vivants) on parle et on perd son temps et son énergie à parler au lieu de penser à survivre, dans l’autre (les morts) on ne parle pas et on tue efficacement pour «se nourrir». Cette idée poétique du «cannibalisme» dévoyé devenant le moteur des actions des morts marque d’ailleurs un glissement du mythe de la goule qu’il faudrait aussi étudier un jour. Le film ayant été tourné pour le budget d’un film publicitaire télévisé de trente secondes ou d’une minute, garde quelque chose de fondamental de cette origine économique : la nécessité de délivrer le maximum d’informations dans un laps de temps réduit. D’où le rythme du film, faisant de sa pauvreté un sublime moyen d’efficacité maximale. Il faut bien considérer que les trente premières minutes de La Nuit des morts-vivants sont une prouesse technique mais aussi une prouesse de conception d’écriture et une prouesse cinématographique à tous points de vue : depuis l’attaque du frère de l’actrice Judith O’Dea, puis sa course folle vers la maison et jusqu’au déclenchement accidentel de la boîte à musique par la même Judith O’Dea devenue folle de peur, tous les éléments nécessaires à la compréhension de cette situation nouvelle sont donnés, perçus, compris par le spectateur. Ils aboutissent à un effet de choc mettant le spectateur dans une situation analogue à celle dans laquelle se trouve Barbara. La modification en apparence bénigne de la démarche d’une silhouette d’homme, aperçue à l’arrière plan, aura accouché, en ce strict temps, d’une modification ontologique du monde humain, devenu concurrencé par un monde inhumain qui désire le remplacer… le remplace sous nos yeux !
Romero a composé entre cette inspiration originale et de nécessaires accommodements avec la conception classique du suspense de la série B : la discussion longue entre ceux venant de la cave et les deux premiers vivants, la tentative de fuite au moyen du camion sont de beaux exemples de cette touche classique. Un autre exemple, technique cette fois-ci et au carrefour des deux exigences, est celui de la musique : Romero n’avait pas d’argent pour payer un compositeur. C’est donc une sélection d’extraits de musiques composées pour d’anciens films d’horreur de série B des années 1945-1955 (depuis lors soigneusement identifiées par les historiens mais dont l’ensemble est désormais associé au film de Romero bien davantage qu’à leur source respective) qui fut montée par séquences (parfois très courte, cf. : la boîte à musique) et agrémentée d’effets électroniques. La musique oscille donc entre classicisme suranné et modernité absolue tout au long du film, provoquant chez l’auditeur une impression d’inquiétante étrangeté et de totale nouveauté. Romero a, en revanche, créé d’emblée un nouveau mythe : ses morts obéissent à de nouvelles lois biologiques et physiques, voire géométriques. Leurs mœurs sont décrites, apprises, reconnues : terribles et féroces, cannibales envers les vivants, pouvant être tués de telle manière précise et pas de telle autre. Enfin Romero confie la vedette à un acteur noir, ajoutant une inquiétante étrangeté supplémentaire pour le spectateur américain de 1968 qui ne sait vraiment pas ce qui va arriver si déjà tout est ainsi modifié !

Reste une troisième raison purement graphique : la représentation graphique de la mort violente et celle de la violence de la mort. Romero n’a pas fait ce que faisait H. G. Lewis dans ses Blood Feast et 2000 Maniacs. Romero a dosé quelques plans d’horreur graphique pure au sein d’une action classique qui en est renforcée alors que les scénarios de Lewis ont pour finalité ces mêmes plans. Démarches inconciliables sauf pour un futur Tom Savini, qui d’ailleurs n’est ni Lewis ni Romero. Les morts de La Nuit des morts-vivants ne sont plus «nos» morts. Ils sont autres. Ils sont devenus des étrangers fondamentaux. Et il faut le re-tuer faute d’être dévoré par eux. Le film est une suite d’assassinats de vivants par les morts-vivants et de tueries de morts-vivants par des vivants. Cette effroyable confusion, absolument logique étant donné la rigueur du scénario, produit une série de séquences insoutenables, jamais filmées auparavant. C’est une confusion qui abolit les différences de sexe, d’âge, de culture, d’aspect. Raison pour laquelle une si gigantesque confusion provoque la terreur la plus totale : elle est une mise en scène de l’effet réel de la mort, une dramatisation géniale du résultat de la mort. Mais ici ce résultat n’est jamais atteint : on travaille d’un côté à ce qu’il soit atteint; on lutte de l’autre pour reculer son arrivée. Tout le suspense repose sur cette tension entre deux volontés collectives contraires qui broie immédiatement l’individualité. De chaque vivant, le seul trait réellement distinctif qui demeure est la manière finale dont il sera tué, et de chaque mort aussi. Vers le concret… par l’équivalence en acte. On ne se plaint pas de cette «perte de poésie» comme disait Jean-Marie Sabatier : elle est elle-même une nouvelle poésie. Preuve : on peut visionner toute sa vie La Nuit des morts-vivants et y trouver, à chaque vision, un élément nouveau qu’on n’avait pas encore aperçu ou analysé.
Romero aurait pu se contenter de ce film : son nom serait pour toujours dans l’histoire du cinéma écrit en lettres blanches sur fond noir. La Nuit des morts-vivants est un des films N.&B. les plus beaux du monde du point de vue de la variété de la photographie et du montage : une analyse purement esthétique du film demanderait à elle seule un livre entier. Caméra portée, plans fixes, plongées et contre-plongées, effets d’arrière plan et de mise au point : tout est d’une précision et d’un naturel admirable, sauf quelques effets baroques particuliers qui portent à plein leur richesse. Le montage que Romero a bien sûr contrôlé comme le reste est un des montages les plus parfaits jamais effectués : aucun plan n’est inutile, chaque plan est surprenant par lui-même, et parfois bien plus surprenant encore replacé dans la séquence à laquelle il appartient : la syntaxe oscille entre classicisme et cinéma expérimental, cinéma documentaire aussi. Bien entendu, en dépit de toutes ses tentatives, Romero fut contraint par le succès du film – avec plaisir car celui-ci lui avait révélé sa nature créatrice bien davantage que tout ce qu’il avait pu faire avant : il ne se retrouve génial qu’en donnant en 1972 une variation remplaçant les morts par des fous – d’y revenir. Et en y revenant, il a approfondi et fait évoluer son mythe dans des directions renouvelées et passionnantes. Film achevé, La Nuit des morts-vivants était un film naturellement tout autant destiné à devenir matriciel.

La Nuit des fous vivants (The Crazies, États-Unis, 1972).
1972 : un virus transformé en arme bactériologique est répandu accidentellement dans l’eau d’une rivière à la suite d’un accident d’avion. Une fois infectés, les habitants d’Evans City, la petite ville américaine la plus proche, se comportent en fous meurtriers. Face à l’ampleur du carnage, l’armée délimite, boucle puis quadrille le périmètre contaminé. Tandis que militaires et scientifiques livrent une course désespérée contre la montre dans un climat de panique, un petit groupe de civils – mené par deux anciens des Forces spéciales – décide de se frayer un chemin, au besoin par la force. Mais la mort et la folie les guettent, eux aussi…

The Crazies (La Nuit des fous vivants, 1972) de George A. Romero est son second chef-d’œuvre, et son quatrième film si on suit la chronologie de sa filmographie puisqu’il fut tourné après Season of the Witch. Sorti très tardivement et confidentiellement à Paris en salles vers 1979, dans une copie bien doublée mais assez abîmée – sous un titre français qui évoquait celui de La Nuit des morts vivants – The Crazies fut par la suite exploité en VHS Secam sous le titre Experiment 2000. Il est également connu sous les titres américains alternatifs Cosmos 859 et Code Name Trixie. Le titre d’exploitation français La Nuit des fous vivants est parfaitement adapté à son climat et indique, avec raison, une analogie de structure entre le film de 1968 et celui de 1972. La nouveauté provenant d’un élément purement plastique (l’emploi de la couleur et de l’écran large : on passe du format 1.37 N.&B. au 1.66 couleurs) et de l’argument du scénario qui est moins «fantastique» que «science-fiction», accentuant encore l’aspect «politique-fiction». On pense plus d’une fois au cinéma de Peter Watkins lorsqu’on visionne The Crazies. Certains aspects proprement fantastiques et son petit budget, magnifiquement exploité sous forme d’une liberté parfois expérimentale à l’absolue virulence, le rattachent néanmoins directement au chef-d’œuvre de 1968 dont il est clairement, n’en déplaise à son cinéaste, une évidente variation : les morts-vivants cannibales étant remplacés par des fous assassins. À noter son extrême violence, au rythme encore plus hallucinant et cauchemardesque (on y tue pratiquement sans arrêt) et un emploi forcené de la carabine militaire USM2 encore en dotation à l’époque dans bien des unités de la police et de l’armée : elle se différencie de la USM1 originale par l’ajout d’un sélecteur qui permettait le tir automatique en rafales, aux effets dévastateurs dans le film comme dans la réalité. Mise à part la charmante Lynn Lowry que l’on retrouvera peu de temps après dans Parasite Murders / Shivers (Frissons, Canada, 1975) – le premier grand film fantastique de David Cronenberg – le reste de l’interprétation est pratiquement composé d’acteurs inconnus mais excellents, à commencer par les deux héros, stupéfiants de présence et d’efficacité dramatique. Jean-François Rauger a justement remarqué dans son article sur Romero édité dans le Programme de la Cinémathèque Française de novembre-décembre 2001 (c’est une évidence mais il est toujours bon d’écrire une évidence : en général personne n’a songé à le faire auparavant) que le thème de l’armée anonyme dont les visages sont recouverts de masques à gaz est un point commun à The Crazies et à certaines séquences de Dawn of the Dead [Zombie] (1978) de Romero. Et aussi que, tout comme dans Night of the Living Dead, un groupe de rescapés est pris en tenaille entre monstres inhumains d’une part et milices ou armées devenues non-moins inhumaines d’autre part, d’où un suspense étouffant qui ne se relâche jamais. Ajoutons que ce sera aussi la structure de Day of the Dead [Le jour des morts-vivants] (1985) : la société civile y est prise en tenaille de la même manière mais des interactions se produisent entre les trois groupes. En fait, elles se produisent dans les 4 films. N’importe quel individu peut passer d’une catégorie à l’autre à tout moment, au gré des bouleversements de l’action. Voir la scène exemplaire de The Crazies où un soldat contaminé se retourne brusquement contre ses camarades qui l’achèvent au lance-flamme. Dans uin entretien, Romero dit d’ailleurs explicitement que son thème profond n’est pas politique mais proprement cosmologique et donc authentiquement fantastique. Ce qui l’intéresse, c’est l’hypothèse terrifiante du remplacement, de l’absorption du monde humain par un autre monde, par une nouvelle communauté régie par ce qui n’est plus la morale ni l’esprit mais une nature autre, un autre instinct ou un pur «ça» au sens freudien. Le fait que le thème de l’inceste fasse irruption au cœur même du film (Lynn Lowrie et son père) est un autre signe spectaculaire du bouleversement irréversible de l’ordre humain provoqué par la catastrophe. Ce thème sera repris, d’une manière très différente, dans Survival of the Dead (2009) par Romero. L’aspect critique et politique qu’on croit lire dans l’œuvre fantastique de Romero, c’est la conséquence morale parallèle de ce chevauchement que Romero s’attache à dépeindre avec précision. Une peinture eschatologique comme celle-là engendre inévitablement un aspect critique mais il est secondaire et non primaire : conséquence n’est pas cause. The Crazies (La Nuit des fous vivants est donc bien un très grand film, indispensable à une évaluation correcte du génie de Romero, et constitue véritablement le second chaînon filmographique de sa série.

Zombie (Dawn of the Dead, États-Unis, 1978).
En 1978 une journaliste, un pilote d’hélicoptère et deux membres des forces spéciales de la police S.W.A.T. sont chassés de leur ville par une invasion de morts-vivants : ils trouvent refuge dans un supermarché isolé, conquis de haute lutte sur les zombies. Mais il est à son tour convoité par des pillards organisés.

Totalement interdit en salles de cinéma en 1978, Zombie (Dawn of the Dead) de George A. Romero fut d’abord largement distribué en VHS Secam par le distributeur René Chateau. On peut dire que c’est l’un des films qui a le plus contribué à l’essor de la VHS en France avec Massacre à la tronçonneuse (The Texas Chain Saw Massacre, 1974) de Tobe Hooper et quelques autres classiques du cinéma fantastique, ou, si on préfère la classification plus pointue du Pariscope de l’époque, du cinéma d’horreur et d’épouvante. Lorsque l’interdiction totale fut ramenée à une simple interdiction aux mineurs (donc «Int. – de 18 ans») le même René Chateau put enfin l’exploiter en grande pompe et en VF dans son propre cinéma, tandis que le film bénéficiait simultanément d’une sortie VOSTF dans certaines salles du quartier latin. L’effet de surprise était éventé depuis longtemps du point de vue «gore» puisque la jaquette de la VHS Secam (laide et agressive) annonçait la couleur dans ce domaine. Mais en revanche, esthétiquement, les spectateurs du 18 mai 1983 profitèrent du format WideScreen filmé en Eastmancolor comme on ne l’avait jamais vu et d’une musique italienne des Goblins en Dolby stéréo dévastateur que la VHS Secam ne pouvait bien sûr pas offrir à cette époque. La majorité des magnétoscopes étaient encore dotés d’un son «mono» et la majorité des télévisions étant encore des 4/3, l’image des VHS était très souvent recadrée en format standard plein cadre 4/3 ! Bref le choc fut violent. Et on ne s’en est pas encore remis aujourd’hui… pourquoi ?
Thématiquement le film accomplissait les deux œuvres antérieures les plus importantes de Romero : La Nuit des morts-vivants (1968) et La Nuit des fous-vivants (1972) en accomplissant aussi leur symbiose plastique. Le mouvement, le rythme du montage qui décuplait la puissance des scènes d’action les plus nerveuses de La Nuit des fous-vivants se retrouvaient dans Zombie à la faveur de l’introduction tout aussi massive des combats armés. Certains plans de l’assaut contre l’immeuble porto-ricain découlent directement de plans de La Nuit des fous-vivants dans la mesure graphique où les compositions du cadre, et certains détails comme les masques à gaz, proviennent directement du film de 1972.
Le thème des morts-vivants était pour sa part repris mais «actualisé» dans le sens d’une ampleur budgétaire et visuelle considérablement étendue, d’une efficacité supérieure en matière d’effets spéciaux, d’un montage infiniment plus nerveux tant la matière filmique à monter était vaste. Les cinéphiles français qui avaient passionnément suivi Romero – avec une patience infinie puisque le film de 1972 n’avait été distribué chez nous qu’en 1979 et que celui de 1968 revivait surtout en VHS dans des transferts parfois ignobles ! – étaient donc comblés : ils parlaient tout naturellement d’une trilogie même si se posait déjà le problème de la rigueur thématique de celle-ci, relativement au film de 1972. On sait que nous soutenons cette thèse. Autre idée de génie, en partie fournie par le hasard, celle du supermarché. N’eût-il pas été disponible et eût-il été agencé autrement, le film ne serait assurément pas ce qu’il est. Ce qui frappe encore aujourd’hui, bien plus que les différences pointillistes entre la version américaine longue, et la version européenne plus courte, c’est le fait que ce supermarché soit investi par les morts et les vivants comme un lieu de plaisir et de salut, objet de toutes les convoitises conscientes et inconscientes.
Dans cette idée apparaissent deux thèmes illustrés du même coup. Le thème de la survie est fondamental dans le cinéma américain, qu’il soit fantastique, de science-fiction ou d’aventure – voir l’admirable Délivrance (Deliverance, 1971) de John Boorman. Il fallait bien qu’on y intégrât celui de la consommation comme antithèse pour obtenir une virulence si étonnante : jusqu’alors, c’était le film policier qui s’en chargeait en intégrant régulièrement de spectaculaires braquages comme celui du Magnum Force (1973) de Ted Post. Le thème des armes légères, concomitant du premier, éclate lui-aussi au grand jour dans Zombie : c’est le film des «Guns & Amo» par excellence, d’une manière plus réaliste que jamais auparavant dans l’histoire du cinéma fantastique. Zombie est en outre un des classiques du cinéma fantastiques où le rire et la terreur sont parfaitement réunis, quasi-indissolublement : signe d’équilibre interne typique du cinéma fantastique le plus pur, qui ne trompe jamais sur la valeur de l’alliage, depuis Tod Browning et James Whale, Fritz Lang et Murnau.
NB : précisons que la rigueur du montage européen nous semble, encore aujourd’hui, supérieure à celle du montage américain : ce n’est pas seulement par nostalgie. Certes pendant très longtemps, ce montage fut le seul connu chez nous et le film lui est inévitablement identifié dans l’esprit comme dans le cœur des spectateurs français contemporains de sa sortie. Mais nous avouons que la vision postérieure du laserdisque NTSC «Long cut» de 2H 11 minutes – si passionnante qu’elle fût pour l’amoureux du film – n’a jamais modifié notre point de vue. En ce qui nous concerne, nous maintenons que la version européenne demeure la meilleure du film, d'un point de vue dramaturgique en raison de son montage plus nerveux, ne conservant que l’essentiel, et aussi concernant la musique, bien supérieure à celle de la version américaine. À noter aussi le remake tourné sous un titre homonyme par Zack Snyder en 2004 qui apporte une innovation physique : la rapidité dévastatrice des morts qui évoluent bien plus vite encore que les morts de 1978 mais qui maintient la tension inhérente au film de 1978 en le situant lui aussi dans un lieu similaire. Les cinq premières minutes du film sont les meilleures mais le reste demeure honorable, supporte la révision.

Le Jour des morts-vivants (Day of the Dead, États-Unis, 1985).
Alors que les morts dominent la surface de la terre, une base militaire souterraine – menacée à tout moment d’une invasion massive – abrite un projet scientifique ambitieux : étudier et rééduquer les morts-vivants. Trop ambitieux puisque à cause de lui, la peur puis la folie vont s’emparer de certains de ses occupants.

Sorti à Paris le 10 décembre 1986, Le Jour des morts-vivants (Day of the Dead, 1985) de George A. Romero est le film préféré de son réalisateur : du moins le déclarait-il en 2001 dans un entretien filmé et on pouvait alors le comprendre pour bien des raisons. Ce film constitue la quatrième section d’une réelle série initiée par La Nuit des morts vivants (1968) – dont La Nuit des fous vivants (The Crazies, 1972) était une passionnante variation – et dont Zombie (Dawn of the Dead, 1978) constituait une seconde mouture. Précisons cependant que dans ce même entretien de 2001, Romero ne considérait pas The Crazies comme en faisant partie, en dépit de son évidente similitude thématique, évidente aussi pour la critique et les spectateurs de l’époque. La structure de ces quatre films est pourtant strictement identique : un groupe de survivants pris en tenaille entre monstres inhumains et milices ou soldats contraints à devenir non-moins inhumains. Et cette structure engendre un suspense étouffant.
Le Jour des morts-vivants favorise donc à nouveau des interactions entre trois groupes distincts : les «civils» (scientifiques et pilotes d’hélicoptères), les forces de l’ordre (police ou armée ou police militaire) et les morts-vivants. Et surtout il donne au canevas de base une dynamique absente des trois films précédents : celle de la boucle, du retour à l’origine. L’idée majeure de Le Jour des morts vivants est qu’un mort-vivant redevient «vivant» lorsqu’il redevient «conscient» au sens moral du terme, pas au sens cognitif. C’est une genèse revisitée par une nouvelle lecture, très profonde et savoureuse, du mythe de Frankenstein. Ce surnom est d’ailleurs donné au Dr Logan par le capitaine et ses hommes avec une ironie mêlée de crainte. Parallèlement, presque tous les vivants régressent, petit à petit, au niveau moral des morts-vivants qu’ils sont censés étudier et combattre : ils s’entretuent et deviennent fous. Les seuls survivants sont logiquement ceux qui conservent leur maturité d’esprit et leur humanité cultivée, sociable. Cette dialectique pessimiste était déjà à l’œuvre dès 1968 mais elle est ici explicitement développée, peut-être un peu trop lourdement, d’ailleurs. Encore une fois, donc, le thème du remplacement de la société humaine par une nouvelle société «inhumaine» (remplacement qui s’opère intérieurement par la modification du psychisme des survivants, et qui s’opère extérieurement par leur éviction spatiale de l’espace terrestre) qui en est la parodie dérisoire, poussée à l’excès «gore», est illustré.
Cette fois-ci, cette parodie est doublée de celui de la naissance d’un nouvel être, à mi-chemin entre «vivants» et «morts-vivants». Créature enfantine puis adolescente jouée admirablement par Richard Sherman, qui atteint une dimension authentiquement karlofienne, digne de l’évolution que subissait la créature de Frankenstein chez James Whale de 1931 à 1935 : devenant non plus seulement vivante mais consciente, passant de l’organique au monde de l’humain. Donc au monde du pouvoir et de la lutte pour celui-ci. Impressionnante dynamique scénaristique, appuyée par de bons acteurs, une unique et très bonne actrice (Lori Cardille) et d’excellentes idées secondaires qui concourent à la renforcer encore en puissance : le personnage de Miguel mordu qui devient solidaire, tragiquement, de ses nouveaux «frères» et se «sacrifie» pour leur permettre de triompher; celui du capitaine Rhodes qui oscille entre peur panique, compréhension et ultra-violence; celui de la jeune savante «observatrice» mais amoureuse déchirée qui symbolise le point de vue du spectateur sommé de choisir entre les différentes visions du monde qui lui sont proposées.
Le trait de génie est d’avoir choisi comme déclencheur de la perte de la base, la reconnaissance de la «folie» inhumaine de Frankenstein nourrissant sa créature de restes humains. Ici on passe de James Whale à Terence Fisher et à sa critique du personnage du docteur tel que Peter Cushing l’incarnait avec cynisme dans les films Hammer de 1957 à 1973 (notamment dans La Revanche de Frankenstein (1958) de Fisher et Le Retour de Frankenstein (1969) de Fisher) d’une manière non moins incisive. Revisitant donc doublement deux mythes – celui qu’il avait créé en 1968 et celui, beaucoup plus ancien, imaginé par Mary Shelley puis devenu un personnage clé du cinéma fantastique mondial – Romero pouvait être satisfait. Il approfondissait effectivement le propos de ses films précédents.
Reste un point négatif qui gâche relativement le film : le «gore». Romero n’en a pas besoin pour créer une peur panique : il suffit d’observer l’admirable séquence pré-générique, une des plus belles de toute sa filmographie, pour en être convaincu. Les excès du spécialiste en effets spéciaux Tom Savini (celui à qui on doit un inutile remake du chef-d’œuvre de 1968) sont bien réalisés, souvent très drôles mais s’avèrent souvent inutilement dégoûtants. Cette relative gratuité confère certes un degré de folie qu’on peut juger bienvenu mais le sujet en est déjà chargé à bloc. Autant ces effets nous semblaient bien équilibrés et dosés dans les films de 1968 et de 1978 (celui de 1972 était beaucoup plus sobre, de ce point de vue, bien que non moins efficace) autant ils sont ici beaucoup trop appuyés; ils déséquilibrent excessivement les séquences finales. On ne dit pas qu’il n’en fallait pas – le sujet s’y prêtait - mais pas à ce point-là car l’accumulation annule leur impact potentiel. C’est la première fois que Romero se laisse aller – sur ce point - à la facilité.
L’interprétation, on l’a dit, est originale et intéressante : une constante chez Romero, qui fut toujours un bon découvreur d’acteurs : on n’oublie pas le Capitaine et ses deux soldats survivants, ni Sarah et Miguel, ni «Frankenstein» et «Bub» une fois qu’on les a découverts. Signe qui ne trompe pas. Les autres rôles sont honnêtes, sans plus. L’acteur noir vedette est ainsi un cran en dessous de celui de 1968 et de celui de 1978.
Au total, un film à nouveau produit dans des conditions «indépendantes», un film passionnant, ne témoignant nullement d’un ralentissement des capacités créatrices de Romero, au contraire. Mais peut-être un film excessivement «ciblé» vers l’effet gratuit, ce qui demeure gênant, en dépit de son brio intellectuel. De toute manière indispensable, qu’on le numérote «troisième» ou «quatrième» !
Land of the Dead (Le Territoire des morts, 2005) et Survival of the Dead (2009) amplifient le virage thématique fondamental initié par Day of the Dead : la marginalité est désormais franchement passée du côté de l’humain (humain assiégé dans une tour protégée par des mercenaires qui en sont exclus ou humain presque revenu au temps du Far-West, par une étrange circularité négative, dans un ranch… isolé sur une île qui en est elle-même envahie, aucun endroit n’étant plus épargné) puisque l’inhumain a triomphé. Le contact entre les deux communautés se renoue cependant – le cinéma de Romero étant un cinéma de ce fil rouge ténu, de ce fil du rasoir ontologique – sur d’autres bases, erratiquement intuitives ou expérimentales, tragiques et marginales, opérant d’étranges dramaturgies, inédites. Comment ce virage thématique s’articule-t-il avec Diary of the Dead (Chronique des morts-vivants, 2007) est un des points qui nous reste à étudier avant d’écrire la seconde partie de cet article qui traitera de ces trois derniers films (2005, 2007, 2009) portant donc au fatidique chiffre 7 les étapes de la vision cinématographique par Romero d’une eschatologie inédite dans l’histoire du cinéma tant en raison de son ampleur que de sa rigueur méditative, obstinément approfondie, renouvelée et poursuivie au long des décennies 1970 à 2010.