STALKER - Dissection du cadavre de la littérature

Voici le troisième et dernier texte (intitulé Satantango, au fond de la Nuit), consacré aux principaux films de Béla Tarr. Je remercie vivement Ludovic Maubreuil, Olivier Noël et Guillaume Orignac de m'avoir ainsi confié leurs textes.

De quelle nuit brumeuse sommes-nous les enfants ? Accouchée dans les vapeurs qui s’élèvent du limon, bercée sur les flancs fumants d’une forêt, silhouettes noircies en contre-jour des lampes sous lesquelles le diable aime à danser, notre humanité de guingois semble s’être donné rendez-vous dans ce film, long de plus de sept heures. Satantango, le tango de Satan, douze chapitres où la dérision et le grotesque viennent se mêler au pur effroi et au tragique, douze mouvements où les hommes se couchent dans l’alcool pendant qu’une enfant s’allonge dans la mort, douze foulées qui, à chaque avancée, ne cessent de revenir en arrière, comme douze pas de tango dans une salle pleine d’ivrognes, grande comme les plaines hongroises et bouchée comme un ciel d’automne.
Nous sommes en octobre. Les premières pluies tombent alors que se disperse le bétail d’une ferme au cours d’un prologue constitué d’un seul plan séquence d’une dizaine de minutes. D’entrée, Béla Tarr impose son geste, «plus proche de la vie que du cinéma», et signe son film. À prendre ou à laisser alors, ces lents travellings qui suivent des personnages fatigués en fond de cadre, ces plans qui durent plusieurs minutes sans presque un mouvement, ces actions quasi inexistantes, à peine un sommeil troublé par un corps qui s’effondre, un cri qui déchire l’espace, comme si tous ces êtres de lumières et d’ombres n’étaient que des songes rêvant leur humanité dans l’élasticité du temps.
C’est d’une communauté dont veut nous parler ce film, chaîne rouillée d’hommes et de femmes vivant sur un même territoire. Des ouvriers regroupés autour d’une ferme collective bientôt à l’abandon, alors que le régime communiste s’efface comme les murs décrépis se fendent sous la pluie. Le bétail a été vendu et certains se sont déjà discrètement entendus avec d’autres pour garder le produit de la vente. Le temps du partage et des promesses égalitaires est révolu. L’argent, ces liasses de billets humides, est une promesse d’Eldorado, un ailleurs où tout recommence sous le soleil des lointains. Les heures du capitalisme s’avancent au galop d’un rêve pourtant déjà en cendres. Car ce premier matin prédit des temps imprévus. Des cloches sonnent, improbables en ce lieu où la seule église proche n’en possède pas. Et bientôt s’annonce le retour d’un certain Irimias, que l’on croyait décédé, accompagné de son fidèle acolyte Petrinia. Ressuscité d’entre les morts, éveillant espoir et crainte, est-il un messie cet homme dont le nom hongrois signifie Jérémie ? A-t-il, comme le prophète, caché l’Arche d’alliance pour la rapporter en bâtons de dynamite à l’heure des temps nouveaux ? Ou n’est-ce que ce simple escroc qui, profitant de la mort d’une enfant, saura soutirer tout l’argent de la communauté tout en remplissant son rôle d’informateur pour le compte de la police ?
Béla Tarr ne juge ni ne tranche, au travers de scènes dialoguées qui ne cachent rien des motivations des différents personnages, toutes longuement exposées dans une narration avançant par blocs de longs plans séquences, mais où paradoxalement l’image ne cesse de buter sur le mutisme du réel, cette immanence tranquille et apaisée du monde. Tout y est dit, tout y est présenté, mais le sens n’y est jamais forclos, et l’Histoire échappe à toute prédestination aussi simplificatrice que rassurante. Le film semble alors tourner autour de son récit sans jamais véritablement s’y ajuster, comme si tout le travail de la mise en scène était de remodeler souterrainement l’histoire des personnages et d’en éclairer les multiples facettes. C’est qu’il y a une ambition démesurée dans ce cinéma qui veut manifester la présence nue des choses, les choses telles qu’elles se donnent dans la suspension provisoire (le temps de la projection) du flux limoneux du quotidien. Voilà bien une œuvre exemplaire de cet art phénoménologique où la sculpture dans le temps est moins une découpe au burin qu’un modelage de la durée. Ces plans séquences dont on ne dira jamais assez la beauté murmurante, lentes chorégraphies de corps abandonnés puis repris dans des cadres mus par de discrets travellings, veulent épouser au plus près la plasticité temporelle des événements vécus. Le montage condense ou ralentit l’action mais il ne la découpe presque jamais : Béla Tarr revient ici à un cinéma primitif qui n’aurait jamais connu l’ellipse et la suture. D’où ce sentiment d’assister à la redécouverte d’un art parfaitement neuf, repris sur l’autel brisé des codes d’un cinéma classique au bord de l’épuisement, débarrassé de tout surmoi cinéphilique comme s’il ne fallait filmer que la vie, la vie seule, splendide, nue et misérable.
Plus de sept heures donc, les jambes gorgées de lait acide, les pieds enfoncés dans la boue et la tête alourdie par l’alcool, à suivre les pas des idiots, des proscrits et des oubliés de la modernité. Car ce qui intéresse le cinéaste hongrois n’est pas de filmer un événement ou de résoudre un acte mais de s’attarder sur l’absent du cinéma, sur ces images perdues que les réalisateurs ne cessent d’abandonner derrière les raccords. Non pas passer d’une action à l’autre mais plutôt filmer le déplacement qui a lieu entre ces deux actions, filmer l’attente de l’événement et la pesanteur des gestes, donner à voir la nuit du cinéma. Figure symptomatique de cette contre-esthétique, le travelling accompagnant la marche des personnages revient régulièrement dans le cours du film, délaissant tout enjeu narratif pour s’abandonner au simple mouvement des corps, comme les corps eux-mêmes s’oublient dans la danse, la secousse des chairs, l’ivresse de la boisson et d’interminables marches. Pas d’autres relations possibles entre des êtres hagards, incapables de rire comme de pleurer, éteints par cette idée d’une liberté qui leur serait hors de portée si bien qu’ils n’affichent plus sur leur visage que le masque d’une perpétuelle grimace.
Dans ce territoire à l’abandon où se cognent des viandes soûles, l’espérance communautaire semble rongée par les désirs individuels et par tous ces rêves fumeux d’échapper aux incessantes pluies d’automne, quitte à se jeter dans les bras d’un sauveur de circonstance. Le film n’est jamais aussi près de la farce que quand il s’approche de ces deux personnages venus d’on ne sait où, inquiétants comploteurs prêts cependant à collaborer avec la police. Irimias un escroc doublé d’un phraseur flanqué de Pétrinia, son glouton Sancho Panza, poétise à voix haute comme un illuminé, persuadé que le monde est à tester et qu’il mérite bien d’être emporté dans un déluge apocalyptique. Mais nul libérateur ici, car il n’y pas de plan eschatologique, pas de destin et pas de fin de l’Histoire. Tout semble n’être plus qu’une vaste blague mordante où les tentatives révolutionnaires auraient déjà signé leur échec. Tout discours est alors voué à sa propre parodie dans un mouvement logorrhéique incompréhensible, un délire verbeux que l’ordre policier reprendra une seconde fois en l’expurgeant de ses scories poétiques. Langue imagée sans référent réel et langue policière sont les deux mêmes versants d’une aphasie de la civilisation, d’une extinction du sens dans la bouffonnerie et l’ivresse. L’espérance qui semble animer une dernière fois la communauté des ouvriers agricoles n’est alors rendue possible que par la mort d’une innocente et l’abandon de leur propre liberté entre les mains d’un tiers, et cette espérance ne tardera pas de se muer en un éparpillement sous les ordres de l’escroquerie. Plus rien n’est ce qu’il semble être, tout est devenu risible.
Il y a pourtant ces cloches qui se faisaient entendre dès le début. Cloches célestes, venues de nulle part croit-on, et qui scandent à intervalles réguliers le film. Discret signe sonore qui rythme les douze pas du film, d’avant en arrière, chaque chapitre revenant sur le précédent en montrant un même événement sous un angle différent. Ce son n’est-il pas la manifestation esthétique d’une transcendance qui ne se dit pas ? Avec lui, le temps n’est plus linéaire, il n’a ni début ni fin, et semble creuser son propre sillon pour aller plus profond dans la vie des hommes et déployer progressivement le monde sous toutes ses coutures. C’est ainsi que farce et bouffonnerie épousent la poignante tragédie d’un être en bout de chaîne, une enfant, une idiote, Estike la petite qui rêvait encore avant que la tromperie ne se mette déjà en place et ne la détruise la première. En quelques séquences saisissantes, Béla Tarr accompagne la souffrance de cette innocente, traverse à trois reprises la même nuit de tempête et d’ivresse pour accompagner jusqu’au seuil d’un temps enfin rédimé son corps abandonné au matin, là où «tout ça dépendait d’elle, autant qu’elle dépendait de tout ça». C’est dans l’absolue singularité de cette enfant qui croyait faire pousser un arbre d’or et n’a fait qu’étouffer une vie que gît la profondeur de la Nuit. De sa mort le mal pourra remonter la chaîne communautaire et secouer un à un les êtres qui l’avaient abandonnée. Car derrière ce décorum apocalyptique dont l’auteur semble lui-même se moquer, se découvre néanmoins un arrière-fond de mystique gnostique appelant à une traversée du mal sans retour. Cette traversée, conçue traditionnellement comme un voyage au bout de la Nuit, là où aucune lumière divine ne pénètre plus, voudrait retrouver les feux d’un jour incréé, d’avant cette Création envisagée comme fondamentalement mauvaise. Il y a donc, en apparence, un absolu abattement dans le cinéma de Béla Tarr, paradoxalement athée et immanentiste mais hanté par une esthétique dualiste qui ne cesse de fouiller les poches sans fond du désespoir. Ainsi sonne le glas de la paix alors que bat le rappel angoissé de l’invasion turque. Satantango se clôt sur une image noire, un caveau scellé qui nous ferme la vue. Après sept heures et vingt-cinq minutes de projection, à guetter le monde en y suspendant notre propre présence, nous voilà donc au cœur de la Nuit, comme si le film nous abandonnait dans cette paix cauchemardesque, silencieuse et obscure. Est-ce là tout ? Non. Béla Tarr est cinéaste, un des plus grands aujourd’hui, et comme tel ne parle des morts que du côté de la vie, comme si le monde et sa représentation ne devaient jamais cesser de dialoguer sans pour autant se confondre.
Alors la lumière se rallume, nous sortons de la salle et c’est un monde entièrement neuf qui s’offre à nous, car nous savons avoir franchi ses ténèbres.
Peu nombreux sont les films qui vous transforment à ce point.